Essay

Das Kino steht vor Gericht

Zu Johannes Grenzfurthners Manifesto of Reality

Juni 2026

Johannes Grenzfurthners Manifesto of Reality: Cinema After the Physical Trace ist kein weiterer Grabgesang auf das Kino. Das ist schon einmal angenehm. Er beschwört nicht die Rückkehr zu Zelluloid, Staub, Kratzern, echten Körpern und praktischen Effekten als moralisch sauberere Vergangenheit. Kein konservatives „Früher war mehr Wirklichkeit“. Sein Text ist interessanter, weil er nicht fragt, wie man KI-Bilder verhindern kann. Er fragt, was mit dem Kino geschieht, wenn Bilder nicht mehr auf ein Ereignis in der Welt zurückgehen müssen.

Der zentrale Begriff ist die physische Referenz. Fotografische und filmische Bilder hatten, selbst wenn sie logen, eine minimale Verbindung zur Welt. Auch die künstlichste Studioaufnahme, die plumpste Werbung, die dreisteste Propaganda und die durchkalkulierteste Spielfilmillusion brauchten etwas, das da war. Licht fiel auf Körper, Dinge, Oberflächen. Eine Kamera registrierte ein Ereignis. Das garantierte keine Wahrheit. Bilder konnten immer manipulieren, inszenieren, verführen, demütigen, fälschen. Aber sie waren an Widerstand gebunden: Material, Zeit, Raum, Körper, Wetter, Budget, Zufall, Schwerkraft, Erschöpfung, Schauspiel, Pannen. Die Welt stand ihnen im Weg.

Genau dieser Widerstand wird prekär. Vollständig generierte Bilder können aussehen wie die Welt, ohne ihr je begegnet zu sein. Sie stammen nicht aus einem aufgenommenen Moment, sondern aus Berechnung, Mustererkennung, Synthese. Ihre Beziehung zur Realität ist nicht kausal, sondern statistisch. Das ist der eigentliche Bruch. Die übliche Panik um KI kreist um Copyright, Arbeitsplätze, Deepfakes, Betrug, Stilklau und die nächste narzisstische Spielwiese des technokapitalistischen Größenwahns. All das ist real. Aber Grenzfurthner zielt auf etwas Grundsätzlicheres: den Verlust des Zeugnisses.

Damit verschiebt er die Debatte. Es geht nicht zuerst darum, ob KI-Bilder Kunst sein dürfen, ob sie gut oder schlecht aussehen, ob sie Festivals überschwemmen oder ob man mit ihnen billiger produzieren kann. Die härtere Frage lautet: Was behauptet ein Bild, sobald es erscheint? Sagt es: Etwas ist vor einer Kamera geschehen? Oder sagt es: Etwas wurde aus Datenwahrscheinlichkeiten erzeugt? Diese Differenz ist keine technische Fußnote. Sie entscheidet darüber, wie Bilder politisch lesbar werden.

Man merkt das besonders dort, wo Bilder Autorität beanspruchen: in Dokumentarfilmen, Nachrichtenbildern, Archivmontagen, historischen Rekonstruktionen, True-Crime-Formaten, aktivistischen Videos. Ein KI-generiertes „Archivbild“ ist nicht bloß ein neues Werkzeug. Es verändert den Vertrag mit dem Publikum. Ein synthetisches Reenactment kann hilfreich, billig, elegant oder ästhetisch reizvoll sein. Aber wenn es so tut, als trage es dieselbe Spur wie ein aufgenommenes Ereignis, wird es problematisch. Nicht weil Aufnahme automatisch Wahrheit wäre. Sondern weil Simulation eine andere Art von Verantwortung verlangt.

Deshalb ist Grenzfurthners Angriff auf die alte Unterscheidung zwischen Dokumentarfilm und Fiktion so wichtig. Diese Grenze war nie sauber. Dokumentarfilme sind gerahmt, montiert, inszeniert, erzählt. Spielfilme können historische Wahrheiten, psychologische Wirklichkeiten oder soziale Zustände präziser zeigen als ein scheinbar neutrales Dokument. Der Unterschied war nie rein ontologisch. Er wurde auch institutionell produziert: durch Festivals, Förderstellen, Fernsehsender, Archive, Universitäten, Märkte, Katalogtexte. KI macht nicht einfach alles falsch. Sie zeigt, dass diese alte Ordnung ohnehin brüchig war.

An ihre Stelle setzt Grenzfurthner eine andere Skala: ereignisbasierte Bilder, hybride Bilder, vollsynthetische Bilder. Das klingt im ersten Moment trocken, fast verwaltungstechnisch. In Wahrheit ist es ästhetisch und politisch ziemlich radikal. Die Frage lautet dann nicht mehr: Ist das Dokumentarfilm oder Fiktion? Sondern: Welche Art von Weltkontakt behauptet dieses Bild? Wo steckt tatsächliche Anwesenheit darin? Wo wurde sie ergänzt, retuschiert, ersetzt? Wo beginnt Simulation? Wo wird Realität nicht dargestellt, sondern verdrängt?

Die Stärke des Manifests liegt darin, dass es Referentialität nicht romantisiert. Grenzfurthner weiß, dass fotografische Bilder nie unschuldig waren. Auch Bilder mit physischer Spur konnten rassistisch, kolonial, antisemitisch, pornografisch, propagandistisch, entwürdigend, tödlich sein. Die Kamera war nie ein moralisches Instrument. Sie war immer auch eine Maschine der Macht. Deshalb wäre es naiv, die physische Spur mit Wahrheit gleichzusetzen. Aber sie war eine Bedingung von Bedeutung. Sie machte ein Bild angreifbar durch die Welt. Man konnte fragen: Wer war da? Was wurde getan? Wer wurde gerahmt, benutzt, geschnitten, ausgeschlossen? Die Realität konnte widersprechen.

Beim vollsynthetischen Bild verschwindet dieser Widerspruch nicht einfach. Er zieht um. Wenn kein Ereignis aufgenommen wurde, liegt Verantwortung nicht mehr im Verhältnis zwischen Kamera und Welt, sondern in Entscheidung, Kontext, Datensatz, Prompt, Modell, Produktionsabsicht und Veröffentlichung. Das Bild kann nicht mehr sagen: Das war dort. Es kann nur noch sagen: Das wurde so erzeugt. Genau deshalb fordert Grenzfurthner „ontological disclosure“: Bilder sollen offenlegen, ob sie physisch referenziell, hybrid oder synthetisch sind.

Diese Forderung ist kein moralischer Puritanismus. Sie ist auch keine Technikfeindlichkeit. Im Gegenteil: Nur wenn Spur und Simulation unterscheidbar bleiben, kann ein neues Kino entstehen, das nicht auf Nebelmaschinen der Täuschung beruht. Grenzfurthner will KI nicht verbieten. Er will sie entzaubern. KI soll Werkzeug bleiben, nicht Autor. Automatisierung löscht Verantwortung nicht aus. Sie macht nur sichtbarer, wer sie gerne loswerden würde.

Damit richtet sich das Manifest auch gegen die Bequemlichkeit der Filmkultur selbst. Das Kino konnte sich lange hinter seiner technischen Herkunft verstecken. Selbst die künstlichste Szene hatte noch den Rest einer materiellen Entschuldigung: Da waren Körper, Licht, Raum, Aufwand, Produktion. Mit generierten Bildern fällt dieser Schutz teilweise weg. Das Bild muss genauer sagen, was es ist. Es muss Rechenschaft ablegen über die Realität, die es behauptet, benutzt oder ersetzt.

Die letzten Sätze des Manifests — das Kino stirbt nicht, es steht vor Gericht — sind deshalb mehr als eine schöne Pointe. Sie benennen eine Lage. Kino nach KI ist nicht automatisch weniger wahr, weniger politisch oder weniger künstlerisch. Aber es ist weniger entschuldigt. Jede Bildproduktion muss sich fragen lassen, welche Beziehung sie zur Welt behauptet und welche sie nur simuliert.

Grenzfurthners Manifest ist deshalb kein konservativer Text. Es verteidigt nicht die Vergangenheit. Es verteidigt die Möglichkeit, Unterschiede überhaupt noch ernst zu nehmen. In einer Bildkultur, in der alles aussehen kann, als wäre es gewesen, wird die Frage nach dem Gewesensein nicht altmodisch. Sie wird zentral. Nicht weil die physische Spur Wahrheit garantiert. Sondern weil ihr Verschwinden die Frage nach Wahrheit, Macht und Verantwortung neu stellt.

Das Kino nach der physischen Spur ist also kein apokalyptischer Raum. Es ist ein Raum der Enthüllung. Die alte Unschuld ist vorbei. Vielleicht hat es sie nie gegeben. Aber jetzt kann niemand mehr so tun, als wäre ein Bild nur ein Bild.