Kero Fichters Arbeit als queerende Medienarchäologie visueller Kultur

Februar 2026

paraflows versteht sich als Plattform für digitale Kunst und digitale Kulturen. Gemeint ist damit nicht nur ein Interesse an Technologien, Software oder Interfaces. Es geht ebenso um die Bedingungen, unter denen Bilder, Informationen und Körper überhaupt als medial erfahrbar werden: wie sie gespeichert, geordnet, zugänglich gemacht werden - und wer dabei festlegt, was als lesbar gilt.

Vor diesem Hintergrund lässt sich auch Kero Fichters kunsthistorische Arbeit anschließen. Nicht, weil sie digital wäre. Sondern weil sie zeigt, dass die Fragen, die wir heute an digitale Bilder stellen, älter sind als ihre technischen Träger.

Fichters Ausgangspunkt ist die Kunstgeschichte. Ihre Arbeit bewegt sich entlang historischer Bildbestände, Körperdarstellungen, religiöser Ikonographien und der Ordnung von Geschlecht und Begehren. Das sind keine genuin digitalen Felder. Und genau darin liegt ein gewisser Widerstand: Die Relevanz dieser Forschung entsteht nicht dadurch, dass man sie nachträglich in eine Sprache der Technologie übersetzt. Sie liegt vielmehr darin, sichtbar zu machen, dass auch digitale Bildkulturen auf älteren visuellen Regimen aufbauen.

Dabei verschiebt sich der Fokus. Es geht nicht nur darum, was Bilder zeigen. Sondern darum, wie sie über Jahrhunderte hinweg lesbar gemacht wurden – und welche Deutungen sich dabei durchgesetzt haben.

Fichters Arbeit lässt sich als queerende Praxis innerhalb der Kunstgeschichte verstehen. Allerdings nicht im Sinne eines nachträglichen „Findens“ von Identitäten in historischen Bildern. Eher als eine Untersuchung dessen, was in diesen Bildern überhaupt als Körper, als Begehren oder als Geschlecht erscheinen durfte. Und was nicht.

Queering bedeutet hier, die Ordnung selbst in Frage zu stellen: die Kategorien, die entscheiden, was sichtbar wird, was entschärft wird und was verschwindet.

Eine medienarchäologische Perspektive hilft, diese Verschiebung zu präzisieren. Sie richtet den Blick nicht primär auf neue Apparate, sondern auf Brüche, Wiederholungen und eigentümliche Rückkehrbewegungen. Siegfried Zielinski beschreibt das als „Deep Time of the Media“: eine Mediengeschichte, die nicht linear verläuft, sondern sich aus Umwegen, Sackgassen und vergessenen Möglichkeiten zusammensetzt.

Für Bilder gilt etwas Ähnliches. Sie tragen ältere Wahrnehmungsordnungen mit sich, selbst wenn sie in neuen medialen Umgebungen auftauchen.

In diesem Sinn sind Bilder keine neutralen Träger von Information. Sie speichern Normen, aber auch Unruhe; sie organisieren Begehren und begrenzen es zugleich. Ein Körper im Bild ist nie einfach da. Er ist gerahmt, codiert, oft diszipliniert - manchmal auch überdeutlich gemacht, gerade um kontrollierbar zu bleiben.

Fichters Analysen setzen genau hier an. Sie zeigen, dass Darstellungen nicht bloß abbilden, sondern Bedingungen dafür schaffen, wie etwas überhaupt verstanden werden kann. Ein Bild produziert Lesbarkeit – und damit auch Ausschlüsse.

An dieser Stelle berührt die Arbeit Fragen der Sexualgeschichte. Michel Foucault hat beschrieben, wie Sexualität in der Moderne nicht einfach unterdrückt wurde, sondern in immer feinere Diskurse überführt worden ist. Entscheidend ist, dass Sexualität zum Gegenstand von Wissen wird: etwas, das benannt, klassifiziert und bewertet werden muss.

Gayle Rubin hat diese Ordnung als Hierarchie beschrieben. Manche Formen von Sexualität gelten als selbstverständlich und legitim, andere werden an den Rand gedrängt oder lächerlich gemacht. Bilder sind an dieser Sortierung beteiligt. Sie zeigen nicht nur Sexualität – sie bringen sie in eine bestimmte Form.

Diese visuellen Ordnungen verschwinden nicht mit der Digitalisierung. Sie verschieben sich. Sie tauchen wieder auf in Datenbanken, in Schlagworten, in kuratorischen Entscheidungen oder in algorithmischen Sortierungen. Ein digitalisiertes Archiv ist kein neutraler Raum. Es trägt die Kategorien weiter, unter denen es ursprünglich entstanden ist.

Zugänglichkeit heißt daher nicht automatisch, dass sich auch die Perspektiven verändern.

Gerade hier wird Fichters Ansatz für paraflows interessant. Er erinnert daran, dass digitale Bildkulturen keine radikale Zäsur darstellen. Was heute auf Plattformen oder in Datenbanken erscheint, hat eine lange Vorgeschichte – im Museum, im Katalog, im Kanon. Auch diese sind Medien. Sie ordnen, filtern, stabilisieren Bedeutungen.

In queeren Lesarten historischer Kunst wird diese Ordnung sichtbar gemacht. Die Frage ist dann nicht mehr, ob eine Figur „queer“ ist. Sondern welche Formen von Begehren oder Beziehung aus dem Bild herausgelesen wurden – und welche systematisch unsichtbar geblieben sind.

Damit verschiebt sich auch der Gegenstand der Analyse: weg vom einzelnen Bild, hin zur Geschichte seiner Interpretation.

Hier lässt sich Laura Mulveys Analyse des Blicks anschließen, allerdings mit Vorsicht. Ihr Modell entsteht im Kontext des Kinos. Trotzdem bleibt die Frage produktiv: Wer sieht? Wer wird gesehen? Und unter welchen Bedingungen?

Fichters Arbeit verschiebt diese Fragen weiter zurück. Sie zeigt, dass Blickordnungen nicht erst mit Film oder digitalen Medien beginnen. Sie sind älter, oft stabiler, als es die jeweiligen technischen Umbrüche vermuten lassen.

In diesem Sinne kann man Fichters Ansatz als Ergänzung zu gegenwärtigen Debatten über digitale Kultur lesen. Nicht, weil er digitale Technologien beschreibt. Sondern weil er deren Voraussetzungen freilegt.

Was heute als Bildinformation zirkuliert, ist nicht voraussetzungslos. Es ist gebunden an historische Kategorien, an gewachsene Ordnungen des Sehens und an Entscheidungen darüber, was überhaupt als bedeutungsvoll gilt.

Die Stärke dieser Arbeit liegt deshalb nicht in ihrer Anschlussfähigkeit an Digitalisierung als Schlagwort. Sondern in ihrer Genauigkeit: in der Analyse von Traditionslinien, die oft unsichtbar bleiben, gerade weil sie so selbstverständlich geworden sind.

Jedes Archiv hat eine Geschichte. Jede Kategorie eine politische Dimension. Und jede Form von Sichtbarkeit ihre Bedingungen.

Genau dort setzt eine queerende medienarchäologische Perspektive an.